¿El arte moderno fue un invento de la CIA?

¿Alguna vez viste una obra llena de manchas y salpicaduras de pintura y pensaste: “Esto lo podría haber hecho mi sobrino de tres años”? Probablemente sí (y yo también, aunque quede mal que lo diga), pero lo que seguro nunca pensaste es que una pintura así haya sido usada como un arma durante la Guerra Fría. 

¿Pero cómo? No es difícil, cualquiera puede hacerlo en casa, sólo necesitas varios millones de dólares y una agencia de inteligencia. Vamos con el paso a paso:

Parte 1: Ingredientes

Para comprender la proyección internacional del expresionismo abstracto es indispensable entender qué estaba pasando en el planeta tras la Segunda Guerra Mundial. Luego de 1945, la confrontación entre Estados Unidos y la Unión Soviética dividió al mundo en dos bloques políticos e ideológicos. En este contexto, la Unión Soviets promovió el Realismo Socialista, que exigía figuras comprensibles, heroísmo obrero y una estricta subordinación del creador al partido. Frente a esta estética dirigida, los estrategas culturales estadounidenses identificaron en la abstracción la antítesis perfecta, el expresionismo abstracto no sólo repudiaba la figuración soviética, sino que encarnaba conceptualmente lo que Nelson Rockefeller (de esos Rockefeller) llamaba “pintura de la libre empresa” (free enterprise painting). En un célebre discurso pronunciado en 1954 con motivo del 25.º aniversario del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), el presidente Dwight D. Eisenhower definió el arte moderno como un “pilar de la libertad”: afirmó que mientras en las tiranías los artistas eran convertidos en “esclavos y herramientas del Estado”, en una democracia la controversia y la creación sincera demostraban la salud de una sociedad libre.

Sin embargo, los primeros intentos del gobierno estadounidense por patrocinar el arte moderno mediante canales oficiales terminaron en un estruendoso fracaso político interno. En 1946, el Departamento de Estado invirtió 49.000 dólares en la compra de 79 pinturas de artistas vanguardistas (incluidas obras de Georgia O’Keeffe, Jacob Lawrence y Yasuo Kuniyoshi) para una exposición itinerante por Europa y América Latina titulada Advancing American Art. Pese a ser bien recibida en París y Praga, la gira fue cancelada abruptamente en 1947 debido al escándalo desatado en los medios de comunicación estadounidenses. La revista Look publicó el polémico artículo “Tu dinero compró estas pinturas”, el presidente Truman ridiculizó las obras declarando ante el cuadro Circus Girl Resting que “Si esto es arte, yo soy un hotentote”, y congresistas republicanos como John Taber y Fred Busbey acusaron a los artistas de albergar simpatías comunistas o realizar actividades “antiestadounidenses”. La exposición se suspendió y las obras fueron vendidas como remanente del gobierno con un 95% de descuento.

Este colapso institucional dejó una marca crucial para los ideólogos del Estado: el Congreso de los Estados Unidos jamás aprobaría presupuestos públicos para financiar arte vanguardista y controvertido. 

Dado que la vía diplomática oficial y los fondos parlamentarios estaban bloqueados, la diplomacia cultural estadounidense tuvo que diseñar un mecanismo encubierto y privado para proyectar la vanguardia en el extranjero. Se requería una arquitectura financiera e institucional capaz de promover el arte moderno sin exponer al gobierno

Parte 2: Paso a paso

En 1950, la CIA fundó en París el Congress for Cultural Freedom (CCF), una organización fachada dirigida sobre el terreno por Michael Josselson y supervisada desde Washington por la International Organizations Division (IOD) de la CIA, creada y encabezada por Tom Braden. El CCF montó oficinas en 35 países, publicó más de 20 revistas de enorme prestigio cultural (como Encounter, Preuves, Der Monat y Cuadernos), organizó conferencias internacionales y financió generosamente al expresionismo abstracto mediante la organización de exposiciones itinerantes por los principales museos de Europa. 

La estrategia del CCF buscaba entablar la batalla cultural proyectando la obra de Jackson Pollock. Esta operación se desplegaba bajo la doctrina de la “larga correa” (long leash): dejaban que los artistas trabajaran con libertad, sin involucrarse en ningún momento en su proceso creativo, porque porque esa libertad artística y su cercanía con los valores liberales iban de la mano con los intereses de Estados Unidos. 

Para lavar y canalizar los millones de dólares necesarios sin levantar sospechas, la CIA creó una tupida red de fundaciones fachada y logró la colaboración de fundaciones privadas legítimas. La principal fundación fantasma utilizada para financiar al CCF y sus eventos fue la Farfield Foundation, presidida por Julius Fleischmann, heredero de una fortuna industrial. Paralelamente, grandes corporaciones filantrópicas como la Fundación Ford, bajo la dirección de John McCloy, donaron más de 7 millones de dólares al CCF trabajando en estrecha coordinación con los altos mandos de la CIA, mientras que otras entidades como la J.M. Kaplan Foundation y el Whitney Trust sirvieron de conductos financieros discretos.

En este engranaje desempeñó un papel estelar el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Fundado en 1929 por Abby Aldrich Rockefeller y presidido durante años por su hijo Nelson Rockefeller y por John Hay Whitney,el MoMA tuvo algunas conexiones bastante particulares.

Tom Braden había sido secretario ejecutivo del MoMA (1948-1949) justo antes de incorporarse a la CIA para dirigir la IOD; directores y curadores como René d'Harnoncourt y Porter McCray habían trabajado previamente durante la guerra, en la agencia de inteligencia de Nelson Rockefeller para América Latina (CIAA). 

Para eludir las restricciones del Congreso, en 1954 el MoMA asumió la propiedad privada del Pabellón de los EE.UU. en la Bienal de Venecia, manteniéndose como el único pabellón nacional de carácter privado. A través de su Programa Internacional, el MoMA organizó y exportó por Europa grandes exposiciones como Masterpieces of the Twentieth Century (París, 1952, curada por James Johnson Sweeney), Twelve Contemporary American Painters and Sculptors (1953-54), Young Painters (1955-56) y la monumental muestra Antagonismes (París, 1960).

Junto al músculo financiero e institucional, la operación exigía una sofisticada elaboración teórica que enseñara a leer la pintura abstracta. La CIA financió de forma encubierta una publinota  sobre Jackson Pollock en la revista LIFE, declarándolo "el nuevo y brillante fenómeno del arte estadounidense" y "el artista vivo más grande",

También financió la revista Partisan Review, un medio referente de la izquierda estadounidense no comunista. El editor de arte de Partisan Review era Clement Greenberg, reconocido como uno de los críticos más influyentes de la posguerra y uno de los principales defensores del expresionismo abstracto. 

Greenberg sostenía que la pintura moderna debía desprenderse de todo aquello que no perteneciera estrictamente a su propio medio: literatura, narración, representación y, en última instancia, contenido social. La pintura debía concentrarse en sí misma: en el color, la superficie, la forma, la planitud. La pintura sólo debía dedicarse a la pintura.

Para esto, construye una nueva teoría de la historia del arte: plantea una evolución en la que la pintura moderna se va desprendiendo progresivamente de todo lo que considera ajeno a su propio medio, hasta alcanzar su forma más pura. Para Greenberg, ese punto culminante era justamente, el expresionismo abstracto. 

Y una vez que el expresionismo abstracto era presentado como la cima de la pintura moderna, faltaba una cosa: lograr que esa idea circulara.

La diplomacia cultural de la Guerra Fría se encargó justamente de eso: poner plata, organizar exposiciones y llevar estas obras por todo el mundo hasta instalar una asociación evidente e instantánea, que el expresionismo abstracto sea igual a libertad, democracia e independencia. 

Parte 3: El secreto 

Hasta acá tenemos todos los ingredientes: una teoría que convirtió al expresionismo abstracto en la cima del arte moderno, una red de museos, críticos y fundaciones para hacerlo circular y bastante dinero para que todo esto funcione, ahora bien, ¿Pollock y Greenberg, eran conscientes de todo este proceso? 

No hay ningún archivo, testimonio o registro histórico demuestra que los actores del expresionismo abstracto hayan firmado contratos encubiertos, recibido asignaciones operativas o actuado de forma consciente en favor de los objetivos de la agencia de inteligencia. 

Respecto a qué sabían los pintores sobre el origen del dinero que financiaba sus giras europeas y sus ventas a grandes museos, la investigadora Frances Stonor Saunders señala que resulta difícil imaginar que no tuvieran sospechas sobre la procedencia de semejante sobreabundancia de mecenazgo, pero que sin embargo, de no saberlo, mantenían una actitud de ignorancia “cultivada y culpable”. 

Artistas que pocos años antes vivían en la pobreza se encontraron repentinamente vendiendo cuadros a coleccionistas multimillonarios, apareciendo en las revistas LIFE o Vogue y siendo aclamados en París y Venecia. Para la mayoría de ellos, resultaba sumamente conveniente no interrogar las fuentes del financiamiento que los consagraba.

Las trayectorias de estos creadores revelan complejas contradicciones políticas. Lejos de nacer como figuras asépticas, muchos de los expresionistas abstractos tenían antecedentes vinculados al Federal Arts Project del New Deal de Roosevelt y habían militado o simpatizado con organizaciones de izquierda durante la década de 1930. El propio Jackson Pollock participó en Nueva York en el taller comunista organizado en 1936 por el célebre muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, donde experimentó con pinturas industriales y técnicas no convencionales.

Pero el clima político había cambiado. Con el avance del macartismo y la persecución de cualquier sospecha de simpatía comunista, la relación entre arte y política se volvió compleja. Y algunos de estos artistas también cambiaron de posición: Mark Rothko y Adolph Gottlieb, por ejemplo, pasaron a defender un fuerte anticomunismo y participaron en la Federation of Modern Painters and Sculptors, mientras que Robert Motherwell llegó a formar parte del American Committee for Cultural Freedom (ACCF), ambas organizaciones anticomunistas.

Es decir, los mismos artistas que habían transitado espacios vinculados a la izquierda en los años treinta ahora podían convertirse en representantes culturales de una idea muy distinta: la del artista individual, libre de cualquier programa político.

Parte 4: Substituciones

El expresionismo abstracto se consolidó como el estándar canónico del arte de posguerra no porque el público occidental haya despertado espontáneamente a una nueva sensibilidad estética, sino porque se construyeron las condiciones materiales, de mercado, exhibición, crítica y diplomacia, que hicieron hegemónica esa interpretación. 

Y acá es donde la receta se pone interesante: siempre vas a poder mantener la misma lógica, alterando sólo algunas proporciones o ingredientes.

Antes había museos, críticos, revistas, fundaciones y millones de dólares. Hoy tenemos galerías, ferias, redes sociales, influencers y algoritmos que intervienen en la construcción de valor y visibilidad. Ya no hace falta que sólo la institución nos diga que un artista es importante,  alcanza con que aparezca constantemente frente a nosotros, que otros hablen de él, que parezca que todo el mundo lo está mirando.

Y, en algunos casos, hasta podemos fabricar esa sensación desde cero. En 2022 se descubrió el caso de Moritz Kraus, un artista ficticio cuya reputación había sido construida mediante cuentas y coleccionistas falsos. La operación llegó incluso a convencer a coleccionistas reales de comprar sus pinturas por miles de euros. 

El punto no es que la CIA está detrás de cada artista que aparece en Instagram. Es algo que se mantiene hace años: nuestras ideas sobre qué es importante, qué merece atención y qué consideramos valioso no aparecen espontáneamente. Se construyen a través de una mezcla articulada de instituciones, discursos, y medios.