Esta no pretende ser sino una introducción a una breve serie de piezas confusas y desprolijas, consecuencia de algunos ejercicios con los que tiendo a entretenerme mientras releo piezas narrativas.
Gustaría de comenzar explicando por qué me embarco en estas – uno podría argüir, quisquillosas e inútiles examinaciones, para, en piezas futuras, dedicarme a ellas exclusivamente.

Dependiendo del formato, hojeo hasta una página al azar, o me deslizo hasta un punto azaroso, y, donde sea que haya arribado, busco una oración particularmente interesante que entonces transcribo y disecto.
Mi objetivo es reconocer qué es virtuoso en la oración en cuestión, si algo en absoluto, si es débil, por qué, y si hay algo allí que imitar. Hay algo que aprender de cada oración, algunas lecciones son más evidentes que otras.

Cada oración requiere un acercamiento distinto. No me he impuesto ningún método estricto. El primer paso no es sino marcar lo que sea que capture mi atención primero. A veces, será un efecto rítmico, a veces, el devenir de una oración, y eso guiará las siguientes observaciones. Me atrae un elemento de la oración, y una vez he intentado entenderlo, continúo examinando lo que lo rodea. En algunos casos, primero reconozco qué información está siendo comunicada, y en qué orden, y entonces, qué efectos rítmicos o estéticos se han obtenido. Pero, a veces, por ejemplo, noto una cacofonía y me dedico a ella primero.

Qué tan profundamente iré – Si me dedicaré al fragmento palabra por palabra, o sólo haré anotaciones sobre su estructura general, depende de mi objeto de estudio. No es muy complicado sobre analizar, particularmente cuando uno se dedica a porciones tan breves, de un texto. Algunas palabras sólo demandan . No toda palabra oculta una peculiaridad contextual, o es una pieza secreta de un juego de sutiles significados subyacentes. A veces, la preposición “a” aparece como un imperativo gramático, no como un comentario tácito sobre el viaje existencial de un personaje.

Últimamente, me he estado entreteniendo con los escritos de Truman Capote. En enero, tomé un curso breve sobre el Cuento Norteamericano, cuyo material incluía “Música para Camaleones”. Esto inspiró una revisita de A Sangre Fría y una breve revisión de El Arpa de Hierba. Ambas piezas trataré en el escrito subsecuente en esta serie.

La prosa de Capote es cristalina, y brillantemente impasiba, particularmente en A Sangre Fría, donde, por estas cualidades, sirve a sus aspiraciones periodísticas.
Como Sophia Leonard bien notó en su status quæstionis del discurso crítico sobre el libro, “…Capote es un observador externo silencioso, comentando sin convertirse en una presencia dentro de la novela…”

Una de las más interesantes de mis nimiedades recientes – y de aquellas que trataré en las próximas semanas- fue una oración que marca la transición entre dos enfoques narrativos. Es densa en información, y la presenta en lo más cercano que se me ocurre a un orden “ideal”, mientras conjura hermosas imágenes. Es:

“…Lejos, en el pueblo de Olathe, en una habitación de hotel donde persianas oscurecían el sol del mediodía, Perry dormía, con una radio gris portátil murmurando a su lado…”

Capote precede un zoom-in, con un nexo. A lo largo de gran parte de la obra, se nos conduce a través de narrativas paralelas, “lejos” nos recuerda la contemporaneidad de las narrativas. “Lejos” reconoce lo que acaba de ser contado, como coexistente con lo que veremos ahora.

Esta decisión minúscula que, muy probablemente no haya sido creativamente pesada para el autor, y que, quizás, ni siquiera fue una decisión, sino la manera de proceder que vino a Capote naturalmente, refuerza, en un detalle, la tensión generada al tratar por la investigación del crimen, y las vidas de sus autores, en paralelo. Aquellos culpables están allí afuera, y debemos esperar a que ellos y quienes los buscan, se encuentren, uniéndose así ambas tramas. Ahora, se hallan lejos.

Por otra parte, Capote explica. Explica que Olathe es un pueblo, explica que es el mediodía, pero que la habitación está oscurecida por persianas. La oración finaliza en una personificación, eso es: Ena una síntesis.
Capote explica que Olathe es un pueblo, y que es el mediodía, pero que la ventana está oscura debido a las persianas. La primera es una aclaración necesaria, la segunda es un detalle vívido que enriquece la escena. Donde Capote encuentra debido sintetizar, sintetiza, y lo hace con figuras del lenguaje.

Argüiría que las oraciones de Capote son fáciles de desarmar, pero difíciles de reconfeccionar. Es fácil reconocer lo que está haciendo, pero no es tan fácil imitarlo.
Si estuviese examinando esta oración con otros, probablemente propondría un pequeño juego: Intentar comunicar la información que Capote comunicó, en otro orden, o viendo cuántas piezas de información pueden ser omitidas hasta que la oración parezca tan carente que sea insostenible y se caiga.

Si cualquier pieza de información fuese removida, la oración parecería incompleta – Quizás esto se debería a que sabríamos que algo está faltando, por lo que todo reordenamiento sería hecho alrededor de un punto vacío; quizás uno sólo pueda remover las piezas más pequeñas – El color de la radio, por ejemplo.
Quizás estas observaciones se deba a mi torpeza expresiva y la de aquellos a los que he invitado a participar de estos ejercicios.

No es una idea tremendamente original, pero la compartiré de todas maneras: En la literatura, no podemos hablar de una manera “ideal” de hacer nada – Sólo hay maneras que funcionan – y, aún así, y realmente lo hacen puede ser debatido.

Pero, quizás, una oración encontrada en la página 192 de una pieza por Truman Capote, o Virginia Woolf, o Julio Cortázar, sea hermana de una que falta en una historia en la que uno está trabajando.

Independientemente de lo habilidoso que uno sea de uno, eventualmente, puede serle complicado que algo aparezca en la página como lo desea. De otros autores, podemos conseguir pistas. Examinando cómo cierto tono puede haber sido conseguido, o cómo se lidió con cierto detalle, podemos aprender cómo operan ciertos pequeños mecanismos prosísticos, y re-confeccionarlos en función de nuestras necesidades y nuestro gusto. Robaré de Susan Sontag: Disfruto agonizar sobre oraciones, no sólo por la alegría que descubrir algún motivo oculto u curiosidad expresiva me azuza, sino también porque haciéndolo consigo herramientas con las que trabajar en mis escritos.

Escribir oraciones es complicado. Bien podría decirse que, en la escritura de ficción, confeccionar una trama es más complicado, porque la trama es la base del trabajo, cosas necesitan suceder, incluso en novelas en las que “nada sucede”, algo sucede; pero la trama se desarrolla en oraciones. Uno puede arruinar una historia con oraciones débiles, uno puede sabotearse a uno mismo en los detalles, como también puede dotar a una pieza de una complejidad deleitosa, narrando en cierto tono. Ese tono, también, determinará qué se mostrará y qué quedará oculto. La dicotomía entre “el contenido” (la trama) y lo que es accesorio al contenido, aquello que es “decorativo” (la prosa), es errada. La prosa es un vehículo necesario para la trama. La prosa es una consecuencia de la trama, pero el medio por el que se despliega.

Por otra parte, uno puede comenzar, desde la mera oración, a analizar el trabajo entero. Primero examinamos la oración, luego nos interesamos por su lugar o función en un párrafo, o en un capítulo, en el establecimiento de un humor, en el desarrollo de una escena, entonces continuamos percibiéndola en perspectiva, como un componente necesario en la vasta estructura de la obra.

Pongo mi atención en la oración, y en sus detalles, porque disfruto de una noción sensualista de la literatura.
Tendemos a detenernos para releer una oración, o cuando la prosa es tan serpentina, o nuestra atención está tan deluída que no la hemos comprendido, o cuando algo particularmente curioso sucede (imágenes curiosas, una observación que nos resulta certera), pero en muchos pequeños detalles, oración a oración, el tono de la obra es establecido. Encuentro un gran disfrute en lo sutil, en lo suave, en aquello que toma concentración, y, podríamos decir, en el caso de ciertos autores, ingenio, encontrar. Imaginen lo útil que habría sido si me hubiese interesado, no en inflexiones estilísticas, sino en el corazón humano, o en la neurología.

Este asunto entero podría parecer tremendamente soso. Hoy en día, la literatura es más comúnmente tratada bajo un interés en la sociedad en la que el autor participó u participa, y en cómo algunas de sus convicciones políticas se filtran en la narrativa.
Algunas obras son alegorías políticas, y algunas obras son particularmente aptas para un lente de análisis específico, teniendo todos los elementos relevantes para cierta escuela de pensamiento – Por ejemplo, La Casa de la Alegría, de Edith Wharton es propensa a análisis feministas, y un crítico feminista tiene mucho, en la novela, con qué trabajar. Pero no todos los lentes son aptos para todas las obras. Inspeccionando ciertas obras, bajo ciertos lentes, las opiniones o preocupaciones políticas del crítico pueden eclipsar a la obra, y ciertos elementos, eventos, o personajes, pueden ser interpretados erróneamente – Con esto no quiero decir que haya una manera correcta y una manera incorrecta de interpretar un texto, pero tratarlo con una lista de elementos ideológicos que deben estar presentes, en mano, atribuyendo subtextos que son, quizás, anacrónicos, poco probables, e irrelevantes para la apreciación y la comprensión de la obra, seguramente constituye un método cuestionable.
Pero, aún así, hacer de cada héroe un martir de la ideología de uno, o de cada anti-héroe un idiota inerme, víctima de un sistema de opresión, no es tan malo como lo que puede suceder: El abandono de la obra, y la discusión de los problemas sociales que el crítico ve reflejados.
Demasiado a menudo, la literatura es un “punto de partida”. Hablo sobre mi educación, y la de la mayoría de la gente que conozco- A muchos de nosotros no se les enseñó a habitar en la literatura. Con excepciones que, tristemente, se están volviendo aún más raras, la literatura tiende a ser una excusa para tratar tópicos más importantes.

No me interesa tratar la literatura como un activista, sino como un escritor. Llevo acabo mis inspecciones con el entusiasmo práctico de un pintor que acaba de encontrar una manera de tornar la muñeca para plegar los interiores de una rosa. Estas prácticas son una consecuencia del tipo de atractivo que la literatura tiene para mí.
Disfruto del oficio porque es una celebración de lo privado, es una celebración de la esperiencia, y de la remembranza, es una celebración de lo subjetivo, y de lo minúsculo, de lo sutil, de lo sensual.
Hace algunos años, me pidieron que definiese a la literatura, y proveí un sinsentido no descriptivo y emocional similar al siguiente: La literatura es un argumento por la sacralidad de la memoria.

Available in English: https://wp.me/p9HP7u-J

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